La respuesta a la cuestión es rotundamente afirmativa. Pueden objetarse los prosaicos problemas financieros y puede recurrirse en clave negativa a la diversificación de ocio con todos sus tentáculos tecnológicos, pero la salud de la ópera en el umbral de su quinto siglo de vida ha recuperado las expectativas gracias a la diversificación del público. Es una de las conclusiones fundamentales que arroja la cumbre internacional de tres días organizada en París.

Aquí se han encontrado gerentes, directores, agentes, factótums, críticos y periodistas para anticipar corporativamente la fecha conmemorativa del 24 de febrero de 1607, el día en que Claudio Monteverde compuso L'Orfeo. Hubo otras óperas anteriores de Jacopo Peri, estrenadas en 1598 (Dafne) y en 1600 (Eurídice), pero la dimensión del compositor visionario y su vigencia en la realidad contemporánea merecen atribuirle los méritos fundacionales.

Radiografía del público.

El fenómeno operístico interesa realmente a un 2% de la población europea. Mucho menos que cualquier plataforma cultural de fama sociológica, aunque el porcentaje reviste importancia por distintas razones. La primera es que se ha roto una barrera sociológica. Ya no es la ópera un privilegio de públicos adinerados y exclusivamente burgueses. Predominan las clases medias, aunque el aforo de un teatro pujante aloja un 32% de espectadores acaudalados. Son aproximadamente el doble que los aficionados menores de 35 años, sin olvidar que prácticamente el 70% de los asientos lo ocupan personas mayores de 45 años. Los datos provienen de una encuesta realizada entre 14.600 espectadores de Europa occidental. Suficiente, en todo caso, para llegar a la conclusión de que el 53% son abonados y para saber que un 82% llega a la función muy bien informado del espectáculo que van a ofrecerle. Es un detalle importante porque convierte al melómano en un sujeto activo. De hecho, resulta que el 38% de los operómanos tiene costumbre de viajar para asistir a otros teatros, lo que demuestra una fidelidad difícil de adquirir en otros fenómenos culturales.

El sondeo europeo también refleja que las mujeres (58%) superan en un margen generoso a los hombres en el patio de butacas y que el precio medio de una entrada oscila entre los 60 y los 64 euros. Conviene recordarlo porque se parece a las tarifas del fútbol y porque suele invocarse el tópico de los precios prohibitivos cuando se trata de explicar en el vecindario las razones por las que un sujeto no acude a la ópera.

Eclosión y crisis.

Tal como decía Joan Matabosch, director del Liceo, la crisis forma parte de la naturaleza de la ópera, aunque las interpretaciones apocalípticas carecen de fundamento en 2007, empezando por que nunca ha asistido tanto público ni tan variado a un coliseo operístico. La cifra de abonados en Barcelona ha subido de 7.000 a 25.000 en apenas una década, mientras que encontrar una entrada para el Teatro Real se ha convertido en una proeza.

La euforia es particularmente sensible en España porque se ha puesto remedio al erial de teatros y porque se han instalado todos los síntomas de una moda. Una moda que corre el riesgo de hacerse pasajera y que requiere extremar las precauciones para evitar una muerte bulímica.

A favor de un diagnóstico positivo, juega el hecho de que los principales teatros españoles hayan dado con el modelo idóneo de gestión. Madrid y Barcelona, por ejemplo, se manejan con un 50% de financiación pública y con un 50% de recursos propios. Nada que ver con el proteccionismo estatal de los coliseos centroeuropeos, donde la tutela pública redondea el 80% y se ha demostrado contraproducente tanto en el plano artístico como en el operativo. Sirva como ejemplo la crisis de los teatros berlineses, protagonistas de los corrillos en el congreso de París porque representan un modelo en decadencia que requiere respuestas inmediatas.

Soluciones.

El Teatro Colón de Buenos Aires cumple un siglo en 2008, aunque la precariedad de la economía argentina llega al extremo de que el Estado no puede dotarlo de ninguna dotación presupuestaria. Quiere decirse que el templo bonaerense, en manos de Marcelo Lombardero, sobrevive con los recursos de la taquilla y que la crisis ha tenido un efecto -paradójicamente- estimulante, igual que ha sucedido en el terreno artístico y en el literario.

La imaginación no vale por sí sola para capear los números rojos. Al menos, Gerardo Kleinburg, futuro director del Teatro Bellas Artes de México, sostiene que la fórmula de la supervivencia pasa por la clave de las coproducciones y por una mayor sensibilidad fiscal en decoro a la sociedad civil que esté dispuesta a financiar la actividad operística.

La terapia se completa con el desarrollo de programas en busca de un nuevo público joven y con la creación de talleres divulgativos. Muchos teatros ya los contemplan, pero desempeñan generalmente un papel testimonial. Exactamente, como sucede cuando se trata de encargar estrenos absolutos. Se hace por un problema de conciencia, no porque haya un caldo de cultivo similar al de hace cuatro siglos.