Cuando David Lynch, a los 20 años, vino por primera vez a Europa con su amigo y futuro colaborador Jack Fisk -actor y director casado con la actriz Sissy Spacek-, no podía imaginar que esa Europa que aborreció iba a ser el principal sostén de su futura carrera como cineasta único y quién sabe si irrepetible.

Pintor vocacional -nunca ha dejado de serlo-, Lynch había estudiado arte en la Pennsylvania Academy of Fine Arts de Filadelfia y se proponía ampliar su formación de la mano del mismísimo Oskar Kokoschka -se ve que ya le tiraba el expresionismo- en Salzburgo. David y Jack venían para tres años; sin embargo, a los 15 días, durmiendo en Atenas en un sótano con lagartos que trepaban por las paredes -eso dice Lynch-, no aguantaron un minuto más y se volvieron a su casa.

Hijo de un científico que trabajaba para el Ministerio de Agricultura -por ello se pasó su infancia y adolescencia viviendo en hermosos parques naturales- y de una maestra, David Keith Lynch nació en 1946 en un poblacho de Montana y dice que se topó con el cine por no encontrar en la pintura la plena satisfacción de su necesidad de dar movimiento a las imágenes.

Inland Empire, está claro, es también pintura -y fotografía, y videocreación, y, en fin, una antología de Arco, si es posible la broma-, y no es nada difícil rastrear los trazos de Francis Bacon en sus figuras borrosas y delicuescentes o encontrar una cita casi literal del óleo New York movie, de Edward Hopper, en la escena, casi al final, en la que Laura Dern entra en una sala de cine. La iconografía siniestra de Hopper está presente en buena parte de la filmografía de Lynch.

Tras hacer algunos cortos con Fisk y conseguir rodar, aunque parezca mentira, aquella estremecedora enormidad en blanco y negro titulada Cabeza borradora (1976) -¿quién se atreve hoy a volver a enfrentarse al bebé?-, Lynch, automáticamente convertido en un cineasta sin par, es elegido por el cómico y director Mel Brooks -otro raro, aunque más disimulado- para dirigir El hombre elefante (1980), sobre la historia real de John Merrick, otro que tenía la cabeza averiada. Ocho nominaciones al Oscar parecían indicar que David Lynch podría llegar a ser un director pongamos que normal, pero no. Por supuesto que no. En estas dos películas escalofriantes ya estaban sembrados y recolectados todos los frutos del futuro universo del cineasta: la angustia, el miedo, la pesadilla, el sexo, la violencia, la surrealidad, la muerte, la deformidad, lo monstruoso, la enfermedad, el crimen.

A sus 61 años cumplidos, Lynch sigue vistiendo siempre esos trajes negros y esas camisas blancas abotonadas hasta el cuello que, con la ayuda de 30 años de meditación trascendental, le confieren un aspecto externo de hombre mentalmente sano y equilibrado. Pero la procesión va por dentro.

A la vista de sus credenciales -que diríamos hoy-, el magnate multinacional Dino de Laurentiis le ofreció la insólita posibilidad de adaptar Dune (1984), la novela de Frank Herbert y, pese a sus desavenencias y al descalabro -relativo, pues es una película de culto, a mí me entusiasma-, ambos repitieron con Terciopelo azul (1986), la megaconsagración de Lynch.

¡Hay que ver cómo este fan del grupo heavy alemán Rammstein continúa mezclando, con Angelo Badalamenti de por medio, las apacibles baladitas de efecto perturbador con las músicas más contemporáneas! En Inland Empire, a cuenta del lado polaco de la película -ya lo comprenderán si la ven, o no-, mete nada menos que a Krzystof Penderecki. Valor no le falta a Lynch, que ha grabado dos discos y que se permite terminar Inland Empire -¡después de lo que ha hecho caer sobre nuestras cabezas!- con un videoclip, un desenfadado, irónico y sexy numerito musical.

Bueno, los acérrimos seguidores de Lynch ya se lo saben: después de Terciopelo azul, vienen, más o menos, Corazón salvaje (1990, Palma de Oro en Cannes), Twin Peaks (1992) -siguiendo su innovadora serie televisiva-, Carretera perdida (1996), Una historia verdadera (1999) y, completando una trayectoria como no hay dos, esa maravilla de Mulholland Drive (2001), el perfecto antecedente de Inland Empire, que toma su título de una zona así llamada al suroeste de Los Angeles, región colonizada por los españoles y de la que es natural -¡Pomona también existe!- Ben Harper, el guitarrero marido de Laura Dern.

Una actriz que va a rodar una película tiene problemas muy graves. Vive, entre la realidad y la ficción (polaca), un auténtico descenso a los infiernos del amor (¿infiel?) y de la muerte. Eso es todo. David Lynch prosigue su empeño de deconstrucción de los argumentos para hacer -con su camarita digital- una película cubista y surrealista, con un pie en una abstracción que anula los perfiles figurativos de la representación argumental legible. A cada instante no se entiende nada, y a la larga se entiende (y se siente) todo. O al menos todo lo que vale la pena entender y sentir. Por ejemplo, esta frase que le dice en la calle, en un cuadro de gran ternura y desolación, una vagabunda a la agonizante actriz: «No pasa nada. Te estás muriendo, nada más».

Con las huellas de Buñuel y Hitchcock más que patentes, Lynch debería entrar en el apartado del cine de la crueldad que François Truffaut creó con textos de André Bazin. Casado tres veces -se divorció el año pasado de la montadora Mary Sweeney, una de las co-productoras, con Laura Dern, de Inland Empire-, padre de tres hijos, célebre su affaire con Isabella Rossellini, ahora David Lynch vende su propia marca de café y juega con conejos en su web de pago (www.davidlynch.com) sobre el cadáver de Laura Palmer.

LO SABEN. Si Coppola (el grande), Lucas (el soso) y Spielberg (el crío) estaban allí juntos para darle el Oscar a Scorsese (el loco), será porque la organización del evento conoce, pese al secreto y secretamente, el nombre de algunos ganadores. Como cuando Penélope y Pedro. ¿O no? Es que de otra manera -¿apuesta?, ¿intuición?- no se entiende. Que lo expliquen.

GUERRA DE AUTORES. El director González Iñárritu y el guionista Arriaga han roto por una pelea sobre la autoría de Babel. Aparte de una probable guerra de egos, no es cuestión tonta la de la autoría de una película. ¿«Una película de» o «Dirigida por»? En su día, fue necesario reivindicar al director, pero ha dado lugar a excesos y daños patentes.